Романтики первыми не отказались от наследия прежних эпох. Они воскресили из забвения Баха и вознесли на недосягаемый пьедестал Гайдна, Моцарта и Бетховена, которых по примеру Цицерона назвали "классиками", т. е. совершенными. У Баха им импонировала философская глубина, у классиков - оптимизм, которого у них самих не было. (Со временем значение этого слова изменилось, и классиками стали называть всех сколь-нибудь значительных композиторов прошлого.)

      В ХХ веке иачался целый бум воскрешения музыки прошлого. Произведения, давно, казалось, забытые печатались, исполнялись, записывались на пластинки. Здесь были и первые двух- и трёхголосные опусы, и мессы великих нидерланцев, и оперы членов Камераты, Монтеверди и Пёрселла, и инструментальные ансамбли барокко, и детские произведения Моцарта и Бетховена - всего не перечислишь.

Стали делать заново вышедшие из употребления старинные инструменты - для достижения большей аутентичности исполнения. Возникли специальные ансамбли старинной музыки. Появились многочисленные стилизации; назову здесь "Гробницу Куперена" Равеля и "Классическую" симфонию Прокофьева. Возникло даже целое течение в музыке - неоклассицизм, - которое возвело стилизаторство в идейный принцип.

      Не меньшим "утешением" стала оригинальная, но написанная в традиционных формах музыка. Брамс, Шопен или Чайковский вполне обходились без программы; их мелодии и гармонии были более классичными по сравнению с музыкой Берлиоза, Листа или Вагнера; накал страстей умерялся строгими формами предыдущей эпохи.

      В ХХ веке многим композиторам также оказались чужды как додекафонная система Шёнберга, так и последовавшие за ней позднейшие течения; они хотели сохранить мелодию и гармонию в их прежних ролях и не жертвовать ни одной из классических форм. Симфонии и концерты Прокофьева и Шостаковича, оратории Онеггера, оперы Бриттена, фуги Хиндемита принадлежат именно к таким произведениям.

      Разумеется, и эти композиторы не избежали вполне веяний современности. Так, у Чайковского есть программные увертюры "Ромео и Джульетта" и "1812 год", у Шостаковича - "Первомайская" и "Октябрьская" симфонии с хором, у Онеггера - вышеупомянутая пьеса "Пасифик 231" и т. д.

       Третьей формой "успокоения сердца" стала народная музыка. Появилось осознание оригинальной красоты фольклора. "Камаринская" Глинки, "Венгерские танцы" Брамса, хоры Комитаса, "Каменный цветок" Прокофьева, "Жар-птица" Стравинского являются памятниками имено этого стиля. В ХХ веке возникли многочисленные ансамбли, исполняющие народные песни и танцы в подлинном виде. Появились и многочисленные стилизации под народную музыку ("Болеро" Равеля, например); а некоторые композиторы, скажем, Бела Барток, сделали фольклор основой своего творчества.

      И, наконец, в ХХ веке резко возросла роль религиозной музыки. Собственно, религия всегда была великой утешительницей; но в предыдущую эпоху старинные формы решительно преобразовывались и приобретали практически светский характер; по содержанию религиозная музыка XIX века являлась как бы выражением чувств отдельной личности по отношению к Богу. "Торжественная месса" Бетховена или "Реквием" Верди предназначались по замыслу авторов для исполнения в концерте, а не в храме. В них присутствовал красочный оркестр, совершенно немыслимый в Средние века; с музыкой Палестрины или Обрехта эти произведения роднит только последовательность частей.

      В прошлом веке религиозная музыка "воскресла" в том смысле, что композиторы стали обращаться к Богу (пророкам, евангелистам, святым и т.д.) прямо, как в Средние века, минуя посредничество человека. В-основном композиторы и сейчас используют в духовной музыке традиционные жанры Средневековья, включая и те, которые были забыты в Новое время; так, Арво Пярт написал целую серию программных миниатюр на библейские сюжеты для камерных ансамблей, аналогичных по составу с барочными.

      Религиозная музыка ХХ века часто имитирует музыкальный язык прошлого; но в принципе композиторы не отказываются и от выразительных средств современности. Как пример можно назвать балет "Блудный сын" Прокофьева или оперу "Моисей и Аарон" Шёнберга, написанную в той же додекафонной системе, что и другие его произведения. Эта опера была духовной опорой и для самого автора: высокая этика Торы поддерживала его в условиях надвигающегося фашизма. А глубоко верующий французский композитор Оливье Мессиан вообще сочинял всю жизнь только духовную музыку. Он писал вполне современным языком, хотя и не использовал никаких систем. Вместе с тем его его произведения охватывают необычайно широкий спектр тем; так, "Квинтет на конец света", написанный им в концлагере, является по своей сущности протестом, а "Каталог птиц" - восторженным гимном природе

      Не знаю, будут ли люди и впредь искать в музыке духовную опору. Или человечество, да и мир станут такими, что их можно будет принять как они есть? Кто знает?

      И, наконец, в ХХ веке резко возросла роль религиозной музыки. Собственно, религия всегда была великой утешительницей; но в предыдущую эпоху старинные формы решительно преобразовывались и приобретали практически светский характер; по содержанию религиозная музыка XIX века являлась как бы выражением чувств отдельной личности по отношению к Богу. "Торжественная месса" Бетховена или "Реквием" Верди предназначались по замыслу авторов для исполнения в концерте, а не в храме. В них присутствовал красочный оркестр, совершенно немыслимый в Средние века; с музыкой Палестрины или Обрехта эти произведения роднит только последовательность частей.

Чаще всего Techno немного быстрее, чем хаус (порядка 126–130BPM), и не содержит в бите диско–клэпов (хлопков), которые так любят ввернуть в хаусовую ритмику. Большой плюс Techno в том, что оно дает обширную свободу для творчества: могут использоваться и различные перкуссионные звуки, белые шумы различных модификаций, а также диско–звуки, которые были популярны в конце семидесятых. Если брать наиболее жесткую ипостасию Techno — минимализм, то весьма характерным является использование аритмичных звуков и фрагментов бита, которые помогают сознанию додумывать и трансформировать эту аритмию в упорядоченную мозгом структуру.

- Detroit Techno: Где–то в 1986 году в городе Детройте (месте царствования motown и p–funk) сформировалась самостоятельная субкультура, породившая футуристическую и необычную музыку. Ди–джеи играли свои творения в клубах, играли несколько не то, что было привычно уху слушателя в то время (конечно, сегодня все это звучит несколько наивно и привычно, но тогда это было действительно внове). Стилистически такую музыку можно было определить как сплав американского стиля p–funk и европейской синтезаторной музыки (яркими представителями коей являлись New Order и Kraftwerk). Основной отличительной особенностью детройтского Techno явлется наслоение ритмических рисунков (полиритмия). Однако это не было формальной полиритмией (как, например, в африканских ритуальных перкуссионных композициях). Detroit techno являлось сильно синкопированной музыкой, с часто применяемыми триплетами поверх четвертных нот. Стоит отметить то, что некоторые черты disco и p–funk органично вписались в идеологию детройтского Techno и с некоторых пор также являются особенностью детройтской волны. Это — красивые партии саксофона и трубы, а также мягкие аналоговые синтезаторы (зачастую Yamaha DX7). Ритмика детройтской волны представляет собой быстрый "хэт", "бас–бочку" нормальной Technoструктуры (правда, иногда синкопированную), а также медленный анархичный "сольник".